今天想明白我不喜欢滨口的原因是他不会留白。能用故事表达的东西非要用台词讲，也是一种Japaneseness。即使如此，这部也是好的。

A / 从第一个镜头起就不断抛出同一个疑问：声音从哪来？若看不到嘴唇蠕动，它是否就来自黑暗，或是那之外的虚空？如有肉体证明它在场，是否可以压抑音调、排除它从而直面文本？又或者声音预先丈量好时间，继而在高度贴合的轴线上将自己抹平？这一切幻想都在那个磁带与车轮的叠化之后被一一拆解。正如一种声音构成了一具身体的轮廓，鲜红的车体也成为镜头无法闪避的“自我”的躯壳；而当声音不断地死亡、被清扫又不断地回返，车也在穿行于绵延的隧洞时逐渐地生成一种具身且“非人”的目光，从而包容了那声音不止息的溢出——在这之中，我们回到了《偶然与想象》第三段的启示：眼泪的真实可以来自药水滑落一瞬间的惊悚，情感的真实同样并不依靠单一的起源——而滨口龙介自己，在概念的游戏中，再度赋予这些标记着语词的人物以超越概念的负重。

四星==>三星，一种戏剧-影像，或者不如说是影像-戏剧，因为文学与戏剧文本的存在感远大于影像，仅在几个片段中例外——恰恰都是本片的华彩之处，如令人想及[燃烧]的女主骑乘位讲故事的逆光剪影、缀满黄光的隧道、伸出汽车天窗的两只夹着烟的手（大光圈镜头中后景的多彩光晕）及二人到达白雪皑皑北海道时的兀自消音场景。但除此之外，这部满载重重互文的电影戏剧很少让真正新颖有力的人或物生发出来。对车内空间、室内空间及台词触发情节（以及中心思想式地阐发主题）的过度倚重更让人追问拍成一部超长电影的必要性。多语言混合的戏剧形式并不鲜见，不过滨口龙介对手语的引入确是最大亮点，一种超越语言、直触内里的沟通是否可能？这是个有意思的问题，牵系起身体性与剧场性。对偷拍者的难以容忍这个设置也很妙，但我更愿意去读书和看戏！（7.0/10）

片头，随“音”的讲述，晨曦中浮现一具黑暗的巨像，滨口电影中最为有力的躯体，却很快倒塌。她在磁带中成为文本本身，映射众人形象，却不可被照见。像是《燃烧》里的惠美，在夕阳下舞动，撕开东亚秩序的一角：谁的仓房？谁的车？ 渡利却仿佛一具机械，A Holy Motor。“她开车的时候感觉不到车”，因为她就是车。人与车，人与狗，人与人，音消失了，全是哑剧。 灾难过后，承认“残疾”，让他人作我的眼，我的手（万尼亚舅舅结尾），我的脚，我的生殖器。我们永远不可能一个人等待戈多。

2022年看的第一部电影：日本导演滨口龙介的《驾驶我的车》。该片获得戛纳电影节最佳编剧奖及众多国际奖项提名，是当前影坛的聚目热点。这实在是一部充满文人风格的人生哲理片，近三个小时的长度中，人物的过往层层披露，契科夫、村上春树及滨口的思辨杂糅，是个很烧脑的作品。50年代《万尼亚舅舅》话剧在北京青艺演出后，记得我当时购买了那时的主演金山写的书《一个角色的诞生》，崇拜的是他把该剧万尼亚舅舅的每句台词后面的潜台词都写出来了；作为中学生的我那时对这个剧倒真的是没怎么看懂。人到了老年，这部电影却让我更多地理解了契科夫的伟大与深刻。网络使电影开始突破了影院二小的限制，导演更可以随心所欲、娓娓道来了，三个小时的长度让我三天分三次看完，也不觉得疲惫。看后再浏览一下网友们的评价和资料介绍，不错！